URSULA SCHULZ-DORNBURG
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Armeniens erste und letzte Unorte.

Ursula Schulz-Dornburgs fotografisches Werk.


© Ursula Schulz-Dornburg.


Armenien ist in. In bedächtig hypnotischen Filmen Atom Egoyans, als exotischer Musikextrakt vieler, auch westlicher, Kino- und Fernsehsounds und als Bilderwelt vom Ende der Welt. Die Düsseldorfer Fotografin Ursula Schulz-Dornburg (geb. 1938) hat ihre eigenen Entdeckungen dort und anderswo gemacht. Kürzlich waren ihre Arbeiten in der Galerie Werner Klein in Köln zu sehen.


In der Weite der armenischen Landschaft, zwischen Steppe und Gebirgszügen tauchen an oft ungesicherten Straßenrändern sonderbare Unorte auf: Jugendstilförmige Metallgestelle, mit abgeblätterter Farbe, intaktem oder unvollständigem Dach und einer massiven Portion Rost. Man fragt sich wer diese, vielleicht mit der Moskauer Metro stilverwandten, Objekte dahin gestellt hat. Es gibt auch gut erhaltene oder verbogene Sonnenschirmkonstruktionen, die zuweilen eine verschmutzt bizarre Form annehmen, wenn sie sich nicht mehr gleichmäßig öffnen lassen. Ein Zwischenglied zwischen Nostalgie und Moderne bildet eine über Stufen erreichbare Beton-Harfen-Kapelle, die fast schon malerisch auf einer Anhöhe liegt. Manche Konstruktionen wirken mit ihren freistehenden Dächern wie nicht zu Ende geführte Bauwerke, wie unbehauste Tankstellen, verhinderte Gemeindekirchen, ja gerade erst gelandete Ufos. Allesamt sind dies verwitterte, ehemals politkünstlerisch ausgestaltete Bushaltestellen. Mit hybriden Formen zwischen nackter Funktionalität und klobigem Bombast. Metallisches Gerippe und wuchtiger Beton, im kryptosakralen Stil der sozialistischen Denkmalskulpturen, die noch jedes Wohnhaus und jeden politischen Palast zum heroischen Ehrenmal des großen sowjetischen Brüderimperiums hochstilisierten.

Ursula Schuiz-Dornburg hat 1997-2002 auf ihren Reisen die Überreste dieser anachronistischen Bauwerke festgehalten. Ihre Serie heißt "Transit Orte". Entstanden sind Ruinenbilder, die sich durchaus mit den Beton-Bunker-Bildern Paul Virilios und Hetum Grubers vergleichen lassen. Aber während diese Fotoautoren historiographisch und militärisch-simulativ sich in abgeschottete Dämmer-Welten der Bunker, in das Ausbrüten vergangener und zukünftiger Kriege versenken, bleibt Schulz-Dornburg in der Auswahl der Bushaltestellen ihrer eigenen distanziert offenen Sicht und dem Kontext einer mehrschichtig lesbaren Gegenwart treu. Ihr Blick ist keineswegs monumentalisierend auf die Architektur gerichtet. Sie paktiert mit der im Hintergrund erscheinenden Landschaft und mit den wartenden Menschen davor. Sie sind der lebendige Beweis für den blanken Nutzen der Gebäudeüberreste selbst in der Gegenwart, trotz ihrer ursprünglich gravitätisch-befremdenden Form und gerade angesichts ihrer gravierenden Baufälligkeit.

"Eine Bushaltestelle ist eine Bushaltestelle", könnte man Gertrude Stein mit Radio Eriwan hinfort parodieren. Und dies impliziert analytisch die völlig triviale Einsicht, daß es hier "im Prinzip" um Orte des andauernden, wiederholten und eventuell unabsehbaren Wartens geht. Inselns des Ausharrens, der inneren Geduld oder der gezähmten Ungeduld, der spürbaren Verzögerung und erwarteten Verspätung, Orte, an denen man freiwillig oder notgedrungen zum Ausschauen und Ausspähen bis an den Horizont gesegnet und verdammt ist, um in der völligen Stille, in der kein menschlicher Laut im Umkreis ertönt, auf den Anklang eines fernen Motorengeräuschs zu lauern. Die Einsamkeit und Verlassenheit macht die Bushaltestellen zur Allegorie einer sozialen und politischen Alltagsbühne der anderen Art: Die Wartenden werden zu Repräsentanten einer verlorenen Welt. Waren sie je anderes? Mit ihren urbanen, bürgerlichen Kostümen und Anzügen oder ihrer rustikalen oder sportlichen Kleidung, ihren Handtaschen und ihrem Reisegepäck deuten sie wachsende gesellschaftliche Unterschiede an, die doch mitten im Niemandsland unter freiem Himmel wie hinfällig wirken.

Die Geduld des Wartens hat mit Gefaßtheit zu tun. Die Wartenden blicken allen Unwägbarkeiten und Fährnissen ins Auge, die am Horizont dieser Gegend auftauchen können und den Fahrplan des Fortschritts und der Bewegung durcheinanderbringen können. Die fotografische Fixierung des Wartens spielt daher mit der Ambivalenz dieses Wartezustandes, diesseits und jenseits einer westzentrischen Globalität. Dem scheinbar unveränderlichen Dauerzustand der Aufnahme spielt die differenzierte Ikonographie der Bilder einen politischen Streich: Der Wandel bricht sich im Raum an einem Landschaftsausschnitt, die Natur erscheint hier gegen den Wandel resistent, weil jede verfrühte, bloß modische gesellschaftliche Veränderung in dieser Region per se nicht greifen mag, in einer Landschaft, die bereits die hier fotografierten "Baudenkmäler" zu "nehmen" gewußt hat: als Provisorien einer Geschichte mit längerem Atem.

Ursula Schulz-Dornburg hat das Konzept einer weiträumig und weitläufig Grenzen auslotenden Fotografie, die Vergangenheit und Gegenwart in unzugänglichen Zonen und Reservaten aufspürt, auch in anderen Regionen realisiert. So in den Aufnahmen von Einsiedlerhöhlen an der Georgisch-Aserbaidschanischen Grenze, deren fromme Bewohner skulpturale Nischen und Gänge in die Felsen des Kaukasus-Gebirges schlugen, um zur inneren Einkehr und Erleuchtung in einer asketischen Lebensform zu gelangen. Und in den bereits 1980 aufgenommenen Schilfpalästen im Delta von Euphrat und Tigris, in der Gegend des allen Mesopotamien, hat die Fotografin eine Architektur aus der Ursprungsepoche der Entwicklung des Schriftwesens festgehalten. In den nomadischen Schilfinseln wird die schwebende Ambivalenz von Ruhe und Bewegung des späteren armenischen Projektes vorweggenommen. Entstanden sind letzte Bilder eines Weltkulturerbes, das durch Saddam Husseins brachiale Modernisierung, die Sümpfe trockenlegen zulassen, unwiderruflich zerstört worden ist.

Der schottische Autor Kenneth White hat Ursula Schulz-Dornhurgs fotografische Haltung im Ausstellungs-Katalog "Across the territories" (Valencia 2002), ein "geopoetisches" Bewußtsein attestiert: Der "Geopoetik-Nomade gibt sich nicht damit zufrieden zu warten. Er ist draußen, in Bewegung, ohne gleich einzusteigen beim ersten Fahrzeug, das vorbeikommt." Er "sucht alle Arten von Grenzen auf, sinniert entlang den Grenzen, leuchtet die Grenzen aus – immer auf der Suche nach gegründetem Raum." Whites Bemerkungen mögen ein wenig zu ontologisch, zu Raum-gläubig und wirklichkeitsfremd klingen, angesichts der rasanten politischen und ökologischen Umgestaltung und Gefährdung unseres gesamten Planeten. Und doch trifft er eine gewaltfreie Dimension, die auch das Werk der Fotografin ästhetisch anvisiert: Einen äußersten, fast utopischen Unort zu finden, an dem die Prägung der bisherigen Zivilisation an ein Ende kommt. Dies ist ein neuer Rhythmus, der nicht aus dem hierarchischen Zentrum, sondern vom Rand der bisherigen imperialen Machenschaften und Moden eindringt, um der gesamten Menschheit einen neuen, zunächst unmerklichen Spielraum für ein entgrenztes Wahrnehmen und Handeln zu schenken.


Peter V. Brinkemper



PHOTONEWS 12/02-1/03

© Ursula Schulz-Dornburg