URSULA SCHULZ-DORNBURG
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Im Übergang wohnen

 

Zu den fotografischen Serien von Ursula Schulz-Dornburg

 

 

Die Häuser der Menschen bilden Konstellationen auf der Erde.

Gaston Bachelard

 

...denn viele Dinge haben sich hier überlagert und bestehen nebeneinander fort.

W.G. Sebald

 

Da wo das Herz sitzt, trägt man Erinnerungen wie ein Loch mit sich.

Diane Glancy

 

Reisen unter der Bedingung, sich körperlich und geistig auszusetzen, sich ganz und gar ins Andere einzulassen. Sich bis zu einem Grad fremd werden, daß man überhaupt erst wirklich zu sich kommt. Fotografieren ist für Ursula Schulz-Dornburg gleichbedeutend mit Unterwegssein. Die fotografische Recherche erfolgt dabei stets in Serien von Aufnahmen. Die Topographien werden in der Darstellung zu Konstellationen entfaltet, die vielfältige Perspektiven und Schichten mit einschließen. Auch wenn in manchen der Serien kein einziger Mensch zu sehen ist, handelt es sich bei den Orten doch stets ausdrücklich um bewohnte, um vormals bewohnte Orte, und sei es noch in der entferntesten Anökumene. Es sind “eingelebte” Orte, wo bis in Einzelheiten, bis in Spuren hinein das Menschliche präsent ist als entschiedene Geste des Wohnens in der Welt. Vor allem aber sind es zugleich äußere wie auch innere, archetypische Orte. Sehen bedeutet hier Wiedersehen, und Erkennen, gemäß Platon, Wiedererkennen — ein Wechselspiel zwischen äußerem und innerem Bild unter dem Zeichen des dejà-vu. So sind es zwei gleichzeitige Bewegungen, die einander entsprechen, nach außen wie nach innen gewandt, expansiv und kontraktiv: dem in die Weite gehen entspricht zugleich eine innere Konzentration — komplementäre Bewegung des Lebens. Dazwischen die Kamera als Medium: Gehäuse, Höhle, dunkle Kammer, black box. Interface zwischen innen und außen. Als ein kleiner Raumkörper ist die Kamera selbst beiläufig noch ein Reflex jenes Motivs, das sich durchgängig durch alle Arbeiten von Ursula Schulz-Dornburg zieht: das architektonische Motiv des Hauses als Ort menschlichen Wohnens, des Bleibens auf Zeit. Ein innerer wie auch äußerer Ort der Zuflucht. Beide Aspekte konvergieren in den Fotografien. Folglich ist jede Aufnahme in gewisser Weise immer auch ein Selbstportrait. Werden, was man immer schon ist.

 

Der Tigris des alten Mesopotamien. Es war die älteste Kulturlandschaft der Welt, sechstausend Jahre hindurch nahezu unverändert. Garten Eden, stehende Zeit. Zweistromland, die Wasser von Euphrat und Tigris, die in der Wüste Ackerbau ermöglichten. 1980, zu Beginn des Krieges zwischen Irak und Iran, hat Ursula Schulz-Dornburg die Marsch-Landschaften am Unterlauf des Tigris fotografiert, das amphibische Reich der Ma'dan, eines der ältesten zu jener Zeit noch existierenden Kulturvölker der Erde. Eine Welt aus Wasser, Himmel, Horizont und Schilf. Auf kleinen Inseln im Wasser, zwischen Schilf und aus Schilf geflochten, stehen die Muhdif, nomadisch leichte Architekturen, bei denen es ungewiß scheint, ob es vorübergehend zur Ruhe gekommene Schiffe sind oder Häuser im Aufbruch. Jederzeit könnte an ihnen weitergeflochten werden, in einem lebendigen Prozeß haben sie Bestand geradezu kraft ihrer Vergänglichkeit. Ihre Schönheit und Kunstfertigkeit ergeben sich unmittelbar aus der Einfachheit und Funktionalität des Bauens als Geflecht. Das Verweilen des Wohnens und seine Vorläufigkeit sind in der Architektur der Muhdif ineinander verschränkt, ebenso wie Vollkommenheit und Provisorium, Abgeschlossenheit und Offenheit. In fünftausend Jahre alte Stelen aus Stein sind diese Schilfbauten schon als Bilder eingraviert.

Im sumerischen Gilgamesch-Epos, einem der ältesten Texte der Menschheitsgeschichte, dessen Anfänge bis etwa 2100 Jahre vor unserer Zeitrechnung zurückreichen und das wie die Muhdif durch Jahrtausende hindurch lebendig erhalten wurde, richtet sich ein Gott mit einer Warnung, die er den Menschen nicht direkt mitteilen darf, direkt an das Haus aus Schilf:

Rohrhaus, Rohrhaus! Wand. Wand! / Rohrhaus, höre, Wand, begreife! / Mann von Schurippak, Sohn Ubar-Tutus! / Reiß ab das Haus, erbau ein Schiff, / Laß fahren Reichtum, dem Leben jag nach! / Besitz gib auf, der Seele erhalt das Leben!

 

Die Geburt der Macht aus dem Geist der Angst. Die Geschichte von Gilgamesch, Herrscher von Uruk, zeichnet das Drama nach, in dem das Wohnen auf der Erde verhandelt wird, den Übergang vom nomadischen Leben zur Seßhaftigkeit. Seine Taten, die Errichtung der mächtigen Stadtmauer, die Rodung des Zedernwaldes, sein Versuch, alles Böse aus dem Land zu tilgen: die klassischen Projekte von Kulturheroen. Sein Antrieb ist das Bewußtsein von seiner Sterblichkeit, denn obwohl zum überwiegenden Teil ein Gott, hat er einen kleinen Anteil auch am Menschlichen, was ausreicht, um ihn sterblich sein zu lassen. Die Todesangst steckt ihm als Stachel im Fleisch und zwingt ihn zur rastlosen Suche nach dem ewigen Leben, das er schließlich auch findet, doch nur um es gleich darauf wieder zu verlieren. “Nicht die Macht korrumpiert den Menschen”, so die burmesische Bürgerrechtlerin und Friedensnobelpreisträgerin Aung San Suu Kyi, ”sondern Furcht. Furcht vor dem Verlust der Macht.” Wer nicht mehr in den selbstverständlichen Rhythmen der Nomaden lebt, der muß die Kontrolle über die Dinge übernehmen. Den packt schließlich die Angst vor dem Verlust der Kontrolle, die Angst vor dem Selbstverlust, die Todesangst.⁴

 

Verschwundene Landschaft. “Wir Fotografen haben mit Dingen zu tun, die ständig im Verschwinden begriffen sind”, hat Henri Cartier-Bresson konstatiert und damit präzise die zeitliche Grundverfasstheit des fotografischen Prozesses bezeichnet. In den Arbeiten von Ursula Schulz-Dornburg ist das Verschwinden in vielerlei Hinsicht präsent. Dazu zählt im konkreten Fall die Tatsache, daß der Machthaber in Bagdad, Saddam Hussein, die Marschen in nur wenigen Jahren hat trockenlegen und damit ihren Bewohnern, den schiitischen Ma'dan, die Lebensgrundlage entziehen, sie verfolgen und umbringen lassen. Zu unübersichtlich das schwebende Zwischenreich der Schilfwelt für einen Diktator, zu schwer zu kontrollieren die ganz eigenen Gedanken seiner Bewohner über die Dinge des Lebens und des Todes. Verschwunden die Menschen, Tiere und Pflanzen, und wo die Muhdif waren, gibt es heute Autostraßen, militärische Kontrollpunkte, intensive Landwirtschaft, und Häuser wie überall. Die ausbleibenden Wasser von Euphrat und Tigris, zurückgehalten in den Becken der Staudämme, die im Zuge des türkischen Südostanatolien-Projekts am Oberlauf der Ströme errichtet werden, tun ein übriges zum Desaster. Wo das Wasser endet, beginnt kein Land. Ursula Schulz-Dornburg hat die Marschen schwarzweiß fotografiert, archaisch und klar, und in der leichten Tönung der Abzüge die Bilder zugleich entrückt. Die uralte Kulturlandschaft ist hier als verschwindende präsent, wer dem Schmerz glaubt, braucht den Finger nicht mehr in die Wunde zu legen. Die Topographien werden gezeigt als im Übergang begriffen, in beginnender Auflösung. Die Linie des Horizonts hebt alle Perspektive auf, teilt den Raum in zwei Bereiche, nichts und beinahe nichts, Himmel und Wasserfläche, die im Spiegelbild ineinander gefaltet werden, eins werden so wie innen und außen. Vom Horizont als der Grenze her gesehen, die selbst nichts ist, zeigen sich die Orte im Licht ihrer Endlichkeit. Der Horizont, “Nulllinie der Menschheit” (Ursula Schulz-Dornburg). Der Horizont, “vielleicht die Heimat aller Menschen” (Eduardo Chillida).

 

The horizon is more a verb than a noun.

 Lawrence Weiner

 

1991/92 zur gleichen Zeit wird im Osten der Golfkrieg geführt, fallen Bomben auf die Marschen von Euphrat und Tigris — entsteht die große Arbeit Sonnenstand. Wiederholt ist Ursula Schulz-Dornburg in den Pyrenäen gereist und hat in Innenräumen kleiner Einsiedler-Kapellen fotografiert, erbaut im 10. Jahrhundert. Der Jakobsweg ist nah, die Pilgerroute des christlichen Mittelalters: das Gehen, der Weg. Der geistige Raum der Ermitas (vom griechischen Wort eremos, die Wüste) mit ihren mozarabischen Stilelementen, entfaltet aus christlicher und islamischer Spiritualität. Im 9. Jahrhundert war das islamische Cordoba das intellektuelle Zentrum Europas – Spanien erinnert heute an diese gemeinsame Geschichte durch die Stiftung El legado andalusi. Der Kalender von Cordoba bezieht die terrestrischen Zyklen von Pflanzen, Tieren und Menschen im Gang der Jahreszeiten auf die stellaren Zyklen von Sonne und Mond. Das Alltägliche berührt das Universale, der konkrete Ort auf der Erde und der Kosmos entfalten sich ineinander. In seiner Schrift Über den Staat läßt Cicero drei Freunde darüber diskutieren, welche Bedeutung den Himmelsphänomenen gegenüber den irdischen Belangen einzuräumen sei, und es heißt: “Unser Haus ist doch nicht auf den Bezirk beschränkt, den unsere vier Wände einschließen, sondern unser Haus ist diese ganze Welt.”

Wie kann man in der Fotografie Zeit abbilden, Zeit sichtbar machen als rhythmischen Prozeß? Sonnenstand ist Ursula Schulz-Dornburgs konzeptionell strengste Arbeit. Licht-Bilder. Sie hat in den Ermitas in Sequenzen jeweils zu verschiedenen Zeiten des Jahres fotografiert, und ebenso zu unterschiedlichen Tageszeiten. Die Installation der Arbeit zeigt die Sequenzen während eines Tages, die Rotation der Erde also, in den horizontalen Verläufen der Reihen; die vertikale Anordnung der Reihen übereinander entspricht dem Verlauf des Jahres, der zyklischen Bahn der Erde um die Sonne. Durch schmale Fensternischen fallen Sonnenstrahlen ein, tasten sich mit der Zeit durch die dunklen Räume. Die Zeitzyklen bilden sich im Innern in wandernden Konfigurationen des Lichtes ab, der Raum verschmilzt mit der Dimension der Zeit. In der Wahrnehmung entfaltet sich ein Zeit-Raum, in dem die Rotationen und Umlaufbahnen der Himmelskörper mit den Rhythmen des menschlichen Lebens konvergieren, der Makro- mit dem Mikrokosmos. Materie und Licht werden wechselseitig anschaulich im Widerstand, den die Materie den einfallenden Lichtstrahlen entgegensetzt: als Mauer, als homogener Steinblock des Altars, als Trümmerhaufen oder festgestampfter Lehmboden. Die Anordnungen der Architektur und die Beschaffenheit der Materie modulieren die Erscheinungsweise des Lichts, das scharf gebündelt einfällt wie ein Laserstrahl, sich auffächert, im Dunkel versickert oder gestreut wird zu einem milden Leuchten. Licht und Dunkel, in fortwährender Wandlung begriffen, der Horizont, Grenzlinie der Vermittlung, ist nach innen gezogen. Ein Zusammenspiel von Architektur und kosmologischer Ordnung in Prozessen von großer und geradezu mathematischer Schönheit.⁵

Wie jedes Projekt von Ursula Schulz-Dornburg hat Sonnenstand zahlreiche verschiedene Aspekte und kann entsprechend vielschichtig wahrgenommen werden. Als genaue Dokumentation, nicht zuletzt auch des Verlusts, und zugleich als engagiertes Votum für eine interkulturelle, offene Sicht der Dinge — Engagement, das aus Genauigkeit und Kontemplation entspringt. Melancholie ist nicht fern — die Ermitas verfallen oder gehen in überzogener Restauration zugrunde. Konzeptionell und ästhetisch werden die Bedingungen von Wahrnehmung reflektiert, auch von Selbstwahrnehmung. Nicht zuletzt findet, wenngleich vielleicht nicht ausdrücklich so intendiert, en passant eine subtile (Selbst-)Thematisierung des Mediums Fotografie statt: Licht, das in die black box der Kamera fällt wie in die dunklen Kammern der Ermitas. Schon der große englische Philosoph des 17. Jahrhunderts John Locke hat beschrieben, wie die höhlenartigen, Zimmergroßen camerae obscurae seiner Zeit die Menschen der Ungewißheit des dunklen Raums aussetzten und so dem vermeintlich sicheren Standpunkt des nicht involvierten, objektiven Beobachters gründlich den Boden entzogen. 1922 spricht auch Kasimir Malewitsch von einem “Projektionsapparat”, der zugleich kleiner und unendlich groß ist: ”Der menschliche Schädel stellt die Unendlichkeit für die Bewegung der Vorstellungen dar. Er gleicht der Unendlichkeit des Weltalls (...) und bietet Raum für einen Projektionsapparat, der leuchtende Punkte als Sterne im Raum erscheinen läßt. Im menschlichen Schädel entsteht und vergeht alles, genau wie im Weltall.”

 

Auch die Serie Grenzlandschaften (1998/2000) zeigt Innenräume. Felsenkammern, Eremitenzellen, seit dem 6. Jahrhundert von aus Syrien emigrierten Christen aus den schroffen Felswänden des Transkaukasus gehauen. Bertubani, Udabno, Natlismtsemeli, Tschitschriduri, Zamebulo, Mrabalzkaro, Dodosrka, Muchrani, Saberejbi, Berebis Seri, Werangaredja. Der Begriff der Grenze bezieht sich nicht nur auf die heutige Grenzlage der Höhlen zwischen Georgien und Aserbeidschan. Es waren, historisch, Grenzgänge zwischen auf gezwungenem und selbst gewähltem Exil. Natürlich auch, in der Einsamkeit radikalen Zurückgezogenseins, existentielle Grenzerfahrungen, physisch wie mental. Grenzerfahrungen, wie sie jedenfalls auch absolviert werden mußten, damit diese Aufnahmen überhaupt entstehen konnten.

Die Höhlen waren von außen nicht zu sehen. Innen durchziehen Risse und Brüche die Felswände der Zellen: tektonische Kollisionszone, Erdbebengebiet. Gewaltsam haben die seismischen Energien die sedimentierten Gesteinslagen gekippt, gestaucht, gedehnt, zerrissen. In den Höhlen umschließen Stille und Fels den Körper wie ein steinerner Mutterleib. Eingeschlossen in die Felsenhöhle: der Körper als Ort, Weg und Grenze. Verkörperte Zeit, verkörperter Raum. Eingeschlossen in die Körperhöhle. In die Enge getrieben: die Wörter angostura (Enge) und angustia (Angst) haben die gleiche Wurzel. Vielleicht war hier die existentielle Meditation dieselbe, wie sie Meister Eckehart paradox beschrieben hat: “Je mehr sich die Seele gesammelt hat, um so enger ist sie, und je enger sie ist, um so weiter ist sie.” Eine Passage durch die Enge, Zugewinn durch Verlust. Wohnen in der Welt als ein Gast, im Übergang, Zuflucht genommen “auf dem Rücken eines Tigers”. Im existentiellen Ausgesetztsein wird die Erfahrung einer radikalen Freiheit möglich, die sich aus sich selbst heraus subversiv gegenüber jeglichem Machtanspruch verhält. In Sequenzen entwickelt Ursula Schulz-Dornburg das ganze phänomenologische Spektrum der Zellen im Fels: die Spuren im feinen Sand des Höhlenbodens, fern wie die ersten Fußabdrücke auf der Mondoberfläche; die Narben im Gestein, verursacht durch Meißel und Tektonik; die Spiele von Licht und Dunkel, die sich zu abstrakten, plastischen Raum-Formen verdichten; der Blick von innen nach außen: Horizont — seiner horizontalen Linie antwortet im Innern die Vertikale der Gravitation.

 

Transitorte (1997/2001), ein Titel, der über Ursula Schulz-Dornburgs ganzem Werk stehen könnte. Bushaltestellen in Armenien, dem ältesten christlichen Land der Welt, von dem heute kaum mehr jemand so recht weiß, wohin es gehört. Architekturen, erbaut zur Zeit der Breschnew-Ära, manche auch früher, als kommunistische Verheißung einer besseren Welt. Unterstände zwischen Straße und Horizont, Siedlungsrand und Gebirge, Steppe und völligem Nichts. Warteräume und Wartende, solidarisch in ihrer Vergänglichkeit. Der ungeheure Zwiespalt des Wortes Utopie selbst: Eutopos, der gute Ort. Und Outopos: kein Ort.

Eine der Haltestellen ist von Zurückgekehrten aus Deutschland bewohnt, abgelehnten Asylanten — man spricht Deutsch. An eine andere ist ein kleiner Kubus angebaut, auf Paletten stehend, hier wohnt der Schäfer. Viele der Haltestellen bieten keinen Schutz mehr, Eisengerippe, durch die Wind und Wetter gehen, filigrane Ornamente, ein herausgebogener Schnörkel, Kalligraphie mit und ohne Wartende, nur noch das Zeichen für Schutz. Immerhin ein Zeichen, buchstäblich ein Anhaltspunkt, man kann sich danach richten. Eine Markierung im Raum, an der sich die Zeit bricht. Warten, nichts weiter. Die Wartenden, ausgesetzt auf Zeit, behaupten sich, fügen sich, stehen es durch. Ihre Gestalten, aufgerichtet wie die Lettern eines wechselnden und unentzifferbaren Textes, buchstabiert in eine provisorische Ewigkeit.⁶

 

Erinnerungslandschaften (2000/01). “Erinnerung heißt, ganz allein in einem ausgetrockneten Flußbett zurückgehen müssen.” (Ossip Mandelstam) Man sieht dick vermummte Figuren, verloren in einer Landschaft aus Schnee und Eis. Wie zur Bestätigung von menschlicher Präsenz in solcher Еdnis finden sich Dinge: Zelte, meteorologische Instrumente, Schlitten, ein kleines Boot, ein Schiff, ein Flugzeug, und natürlich eine Fahne, ins Eis gerammt. Auf den ersten Blick zeigen Ursula Schulz-Dornburgs Aufnahmen genau diese Realität, und nach kurzer Irritation stellt man fest: es sind maßstabsgetreu nachgebildete Szenerien. Es handelt sich um Dioramen im Russischen Nationalmuseum für Arktis und Antarktis in St. Petersburg, aufgestellt, um die Erinnerung an heroische Ereignisse lebendig zu halten. Erinnerung an die Rettung der Besatzung des 1928 beim Versuch eines Nordpolüberfluges gescheiterten italienischen Luftschiffs Italia durch den sowjetischen Eisbrecher Krasin und den Piloten Babuschkin, dem es dabei erstmals gelang, mit dem Gleitflugzeug auf einer Eisscholle zu landen. Und die Erinnerung an heroische Wissenschaft: seit den dreißiger Jahren unterhielten die Sowjets in der Arktis wissenschaftliche Stationen auf driftenden Eisschollen; wer dorthin kam, setzte sich für ein Jahr extremer Stille, Kälte, Dunkelheit und Einsamkeit aus, um die Strömungen von Eis, Wind und Wasser zu beobachten und aufzuzeichnen und die eigene Drift durchs kalte Herz des Planeten.

Fotografiert wurde mit einer einfachen Amateurkamera auf kleines Filmformat (APS), von dem im Anschluß großformatige Abzüge angefertigt wurden. Die aus dieser Diskrepanz sich ergebende Unschärfe verleiht den Aufnahmen die Authentizität von unter extremen Bedingungen realisierten Fotografien und gleichzeitig eine gewisse Entrücktheit: Traumbild und Wachbild, übereinander geblendet. Glaubhaft unwirklich. “Das Bild entsteht in einer Zusammenarbeit des Wirklichen und des Unwirklichen.” (Gaston Bachelard). Verstärkt wird dieser Eindruck noch zusätzlich durch den Einsatz von Farbe, die, wie im Falle der nachträglich von Hand kolorierten Aufnahmen der frühen Fotografie, durch ihre unwirkliche Transparenz die Motive eher in den Bereich des Imaginativen rückt anstatt sie realistischer erscheinen zu lassen.

Fotografie und Diorama haben eine gemeinsame Geschichte. Louis Daguerre hatte 1822 das Diorama erfunden, 1837 war es ihm gelungen, das von der camerae obscura erzeugte Bild, mit dem die Maler schon seit langem arbeiteten, mittels eines chemischen Verfahrens zu fixieren. Diorama und Fotografie, beides waren von Anfang an Techniken der Fixierung von Momenten, der Fixierung von Zeit. Erinnerung selbst spielt dabei noch keinerlei Rolle, sie kommt erst später, im Akt des Betrachtens hinzu. “Eine Erinnerung läßt sich nicht einfach entwickeln und abziehen” (Henri Cartier-Bresson). Indem Ursula Schulz-Dornburg die arktischen Szenarien der St. Petersburger Dioramen in Fotografie überführt, vollzieht sie eine doppelte Brechung einer ohnehin schon reichlich irrealen Realität. Damit eröffnet sie einen ganz eigenen und vieldeutigen Bild-Raum, der in sich auch die Möglichkeit trägt, ein Raum innerer Bilder zu sein, gesättigt mit Erinnerung.

 

Die Erinnerungslandschafteneisige Tableaus der Isolierung und Einsamkeit, der Not, der Rettung — sind Interferenzbilder von persönlicher wie kollektiver Erinnerung. Indem sie gleichzeitig Vergegenwärtigung und Distanzierung zulassen, wirken sie befreiend wie ein Film von Buster Keaton: ohne jede Ironie, aber human, heroisch-komisch.

 

hold still — keep going

Now l travel maybe more inside than outside

The eye should learn to listen before it looks

 Robert Frank

 

Die fünf fotografischen Serien, entstanden zwischen 1980 und 2001, lassen sich auf einen Begriff beziehen, der für die Arbeit von Ursula Schulz-Dornburg seit je von großer Bedeutung ist: Shelter (Zuflucht). Ein Begriff, der sich in der Kunst und Architekturgeschichte des 20. Jahrhunderts mit Henry Moores gezeichneten shelter books — skizziert in subway stations während der Luftangriffe des 2. Weltkriegs auf London — ebenso verbindet wie mit der alternativen, auf das Bauen früher Kulturen sich beziehenden shelter architecture vor allem in den USA. Architekturen der Zuflucht sind die Schilfhäuser, die Höhlen und Ermitas, die Bushaltestellen, Zelte und Forschungsstationen jeweils auf besondere Weise. Sie sind in den Aufnahmen genau und klar präsent. Gleichzeitig sind es existentielle Metaphern für das, was das englische Wort shelter bezeichnet: Zuflucht, Schutz, Obdach. Shelter architecture stellt das elementar verstandene Wohnen von Menschen auf der Erde in eine dialektische Spannung zwischen Selbstbehauptung und sich selbst Riskieren. Das Navigieren zwischen beiden Spannungspolen: ein lebenslanges Selbstexperiment mit wechselnden Versuchsanordnungen. Der Dichter Georges Spyridaki sagt es wunderbar, indem er ein Bild von seinem Haus evoziert:

“Mein Haus ist durchscheinend, aber nicht aus Glas. Eher wäre es aus einer Art Rauch. Seine Wände verdichten und verdünnen sich nach meinem Wunsch. Manchmal ziehe ich sie eng um mich zusammen wie einen Isolierungspanzer (...) Aber manchmal lasse ich die Wände meines Hauses sich entfalten in ihren eigenen Raum, welcher die unendliche Ausdehnbarkeit ist.”

Es ist klar, daß der Dichter hier von einem inneren Haus, einem inneren Wohnen spricht. Dem entspricht das Verlangen nach einem “inneren Gebäude”, einer inneren Zuflucht, nach Ursula Schulz-Dornburgs eigenen Worten ein starker Impuls für ihre Arbeit. Wie sehr jedoch die Rückzugsmöglichkeit in einen abgeschlossenen Raum, sei es des Inneren oder des Äußeren, ihren Gegenzug braucht, macht schon — ironische Vieldeutigkeit der Fotografie — das Wort exposición deutlich, das Ausstellung heißt, aber auch das sich Aussetzen, den Einsatz des Lebens bezeichnet und schließlich nicht zuletzt die Belichtungszeit des Films, die fotografische Aufnahme.

Ursula Schulz-Dornburgs fotografische Arbeit ist formal perfekt, beruhigt sich aber nicht beim Formalen. Die äußeren Elemente von Form und Struktur, von Dokumentation verbindet sie mit einer erzählerischen Haltung, mit Geschichte, und ebenso mit Wahrnehmung, wacher Intuition, Reflexion und Erkenntnis. Indem sie diese Konstellation gleichermaßen offen hält gegenüber “außen” — dem Objektiven, Allgemeinen — und “innen” — dem Persönlichen, Besonderen —, etabliert sie in ihren Aufnahmen vertiefte Orte, die auch für den Betrachter in ihrer Vieldimensionalität zugänglich sind. Antworten sind davon freilich nicht zu erwarten, eher vielleicht die immer selben Fragen, immer wieder neu und vielleicht klarer gestellt, entschiedener als zuvor. Die eigene Unbegreiflichkeit wird nicht aufgelöst, aber befreiend mit einbezogen in das Allgemeine, in den Kontext. Gewißheit ist auf diesem Wege nicht zu haben, dafür sehr wohl eine entschiedene, von Wachheit gesteuerte Offenheit.

Die Dominanz des architektonischen Motivs bei Ursula Schulz-Dornburg läßt, in der Fotografie, an Karl Bloßfeldt denken, der Pflanzen wie phantastische Architekturen von geometrischer Strenge fotografiert hat. Bei Ursula Schulz-Dornburg ist der Aspekt des Formalen, kompositorisch Gebauten von kaum geringerer Bedeutung. Er wird aber bewußt konterkariert durch Relationalität: ihre fotografischen Serien eröffnen einen vielfältigen und dynamischen Hallraum von Beziehungen und Konnotationen. Sie evozieren das nicht (mehr) Sichtbare, das Verschwundene, verloren Gegangene, die Zurückgezogenen und Abgereisten — zugleich und zusammen mit dem Sichtbaren, mit dem, was (noch) bleibt. Die Wartenden der Transitorte markieren in ihrer existentiellen Offenheit genau den Übergangspunkt, ein nomadisches Wohnen in transition. Entsprechend verkörpern die gezeigten Situationen Orte des Übergangs, der Zwischenräume, der Ränder. Transitorische Orte. Orte, die ihre Eigenart nicht aus ihrer Autonomie, ihrem Für-sich-sein beziehen, sondern aus einem Zusammenspiel mannigfacher Bezüge. Sie sind durch die Dynamik gekennzeichnet, die entsteht, wenn verschiedene Wirklichkeiten miteinander ins Spiel kommen. Es zeichnet sich ein Paradigma ab, das Paradigma einer in ihrem Spektrum entscheidend erweiterten Aufklärung, deren Impuls der Genauigkeit, Sachlichkeit und des Engagements getragen ist von Kontemplation, das heißt: vom Bewußtsein der Einbindung des Einzelnen in den umfassenden, lebendigen Kontext. Daß ein solches Bewußtsein sich zu den institutionalisierten Praktiken von “Kultur” weitestgehend kritisch verhält, ist klar. Dabei spielen, wie es etwa der indische Kulturtheoretiker Homi Bhabha dargelegt hat, Konzepte der Imagination, des Gedächtnisses, des interkulturellen Austauschs eine Rolle, und natürlich auch das gemeinsame Feld von Ethik und Ästhetik. Die künstlerische Arbeit vernetzt sich, wie es die vielfältige Zusammensetzung der zahllosen, weltweit gegen die Exzesse des Globalisierungsprozesses operierenden NGO's (Non Governmental Organisations) eindrucksvoll belegt, mit anderen Bereichen der Produktion von Wissen und Erkenntnis, mit anderen Bereichen von Engagement. Die shelter-Orte von Ursula Schulz-Dornburg sind hierauf mehr als ein Reflex, sie haben diese Entwicklung antizipiert, gerade auch, was die Hinwendung zum Verschwindenden, zum Vergessenen betrifft — gelegentlich muß man sich eben in die Vergangenheit versenken, um in der Zukunft wieder aufzutauchen. Oder mehr noch in einer Gegenwart, die ihrerseits weltweit gezeichnet ist von freiwilliger oder erzwungener Migration, von vielfachem Abschied und Exil. Die Bewegung in Übergängen, der Aufenthalt im “Zwischen”, die Figur des Driftens: eine Reflexion auf das Gast-Sein des Menschen auf Zeit, die sich verkörpern könnte in wirklicher Freiheit und Solidarität.

 

Matthias Bärmann

 

⁴ Exkurs: Gewiß ist Angst dem Menschen als jenem Lebewesen, das, verglichen mit anderen, zu früh geboren wird, schon von Beginn seiner Entwicklunsgeschichte an eigen. Es scheint durchaus auch ein ursächlicher Zusammenhang zu bestehen zwischen Angst und der Ausbildung menschlicher Intelligenz. Kritisch wird es aber, wenn in der heutigen westlichen Zivilisation Ängste sich verfestigen in Form einer maßlosen Überversicherung, eines zivilisatorischen Absicherungswahns ohnegleichen. So sind zum Beispiel die “gated communities” der amerikanischen Mittelschicht Ausdruck eines geradezu neurotischen Sicherheitsbedürfnisses, nicht anders wie die mobilen Hochsicherheitslager, die private amerikanische Unternehmen etwa in Australien betreiben, um Flüchtlinge mitten in der Wüste festzusetzen: Sicherheit, eine Dienstleistung, die höchste Renditen verspricht. Es müßte aber eigentlich klar sein: die vorangetriebene Fortifizierung und Segregation unserer Lebensumstände bewirkt genau das Gegenteil und läßt uns gefährlicher leben als je zuvor. Dagegen steht die Einsicht, daß es Verwundbarkeit ist, die Verwandelbarkeit gewährt.

⁵ In seinem Grundzug ist Sonnenstand nicht weit entfernt von Eduarde Chillidas großem Projekt auf Fuerteventura, wo im Innern der Montaña Tindaya ein gewaltiger kubischer Raum entstehen soll. Chillida spricht von einer Doppelbewegung: Herausnehmen von Gestein und Materie, und zugleich Schaffung von Leere im Herzen des Berges. Zwei Schächte verbinden den Raum mit dem Außen, leiten die Rhythmen von Licht, Himmel und Meer nach innen. Der Besucher, klein in dem riesigen Würfel aus Leere, findet sich wieder zwischen diesem universalen Kontext und den Rhythmen seines eigenen Körpers und Geistes.

⁶ Die ambivalente Situation des Wartens, dieses Herausgefallenseins aus der Zeit und den Aktivitäten des Alltags, zeigt auch sehr schön der kirgisische Regisseur Aktan Abdykalykov in seinem Kurzfilm Die Haltestelle (1995/2000). Samuel Becketts Warten auf Godot beginnt mit dem Satz: “Nichts zu machen.”

⁷ Siehe hierzu etwa von Ken Kern e.a. (Hrsg.) Shelter (1973), von Bernard Rudofsky The prodigious builders (1977) und Architecture without architects (1964) sowie von David Bourdon Designing the earth.




Ausstellungskatalog: A través los Territorios / Across the territories / Fotografias / Photographs 1980-2002 / Instituto Valenciano de Arte Moderno / Valencia







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